Romper los límites del control (Notas sobre The Limits of Control de Jim Jarmush)

limits-hunter-440x652Hace unos días, estando en Alemania, una amiga me invitó al cine. Fuimos a ver la última película de Jim Jarmush: The Limits of Control.
Aun tratándose de uno de los cineastas actuales que más aprecio, poco, por no decir nada, conocía acerca de los contenidos de esta producción. Sabía, por ejemplo, que había sido rodada en España, circunstancia que despertó mi curiosidad. Conocía también el título que Jarmush había elegido para esta ocasión, que también me intrigó. Recuerdo que cuando lo leí pensé en seguida en William Burroughs y, más concretamente, en aquél ensayo homónimo aparecido en 1975 en el que, a su manera -siempre tan peculiar-, Burroughs nos invitaba a pensar en las palabras como verdaderos agentes del orden, como los principales instrumentos de control. Todo orden -decía Burroughs- toda sugerencia, toda indicación es al fin y al cabo una palabra, sin ellas no hay forma de aplicar el control, ellas son, de hecho, el control mismo.
Los “límites” que nos muestra Jarmush, sin embargo, parecen ir por otros derroteros. Más que con la palabra, aquí nos enfrentamos con la imagen o, mejor dicho, con el proceso de crear imágenes, con la capacidad (y los límites) de formar imaginarios y la posibilidad que éstos tienen de afectar a la realidad.
limits-control2DESDE LAS TORRES DE CONTROL

La última vez que había visto el emblemático edificio madrileño Torres Blancas en un trabajo cinematográfico, había sido en Del amor y otras soledades, del director salmantino Basilio Martín Patino. En aquella ocasión recorría los pasillos de este edificio de corte futurista (hoy ya retro futurista, podríamos decir) una mujer en crisis, María (Lucía Bosé), una mujer huyendo de su propia vida, una vida que hacía aguas y poco a poco dejaba de tener sentido para ella. Todas y cada una de las instituciones que anteriormente le habían dotado de seguridad, pertenencia y comunidad parecían ahora derrumbarse bajo sus pies dejando entrever aquello que durante tanto tiempo habían escondido: su soledad, la soledad. Recuerdo que esta toma de conciencia, o sea, la evidencia de que tales conceptos (seguridad, pertenencia, etc…) se instituían a costa de doblegar todos sus deseos hasta hacer de ella un sujeto disciplinado, era la causa por la que la protagonista emprendía esa huida de sí misma, una huida sin regreso y destinada irremediablemente a toparse de bruces con los límites propios de su condición: mujer burguesa española de finales de los años sesenta.
Cuarenta años después del estreno de aquella película, Jim Jarmush vuelve a utilizar el edificio Torres Blancas como localización, y aunque sus paredes alberguen lo mismo, soledad, es ésta de una naturaleza bien distinta a la de la protagonista de Patino.
Alone -sí, este es el significativo nombre que arrastra el héroe de The Limits of Control– representa, efectivamente, una figura solitaria al margen de la ley, alguien ajeno a los convencionalismos sociales. Un personaje excluido (como todos los personajes de Jim Jarmush) que se encuentra en pleno proceso por acabar una misión encomendada, una tarea, algo que en ningún momento se nos explica con claridad. El detonante que hace caminar a Alone, aquello por lo que se mueve, lo que le hace recorrer parte del paradigma cultural español a lo largo del film, no nos es revelado en ningún momento, permanece oculto. Sabemos que tiene una misión, sí, pero no sabemos cuál. Como el de la protagonista de Patino, el de Alone también es un viaje subjetivo a través de su propia conciencia, pero, a diferencia de ella, el protagonista de Jarmush no huye.
Las instituciones que en Del amor y otras soledades aparecen en crisis, se han desintegrado por completo aquí. Nada ni nadie acompaña ya a este hombre. Alone, en efecto, está solo y así parece haber estado toda su vida. Solo recorre una tierra sin fin, un mundo tan solitario como él. Alone ya no es ese hombre encerrado o disciplinado (como diría Foucault), más bien se trata de un hombre endeudado (recordemos que la misión que está llevando a cabo es un encargo). Sin ninguna institución que lo ampare ni lo represente y sin más compañía que la suya propia, es sobre él y nadie más sobre quién recae ahora toda la responsabilidad y sentido de la vida, una vida que persigue algo que no conocemos y de la que nadie ni nada, salvo él mismo, es responsable. ¿No es acaso ésta una imagen muy acertada del hombre contemporáneo?

the_limits_of_control01EL CINE NEGRO Y SU LUZ

Sabido es que Jarmush nunca se encasilla en una tipología cinematográfica; más bien recoge convenciones de distintos géneros para reflexionar sobre ellos. Así ocurre, por ejemplo, con el género del Oeste en Dead Man o con la película de Samurais en Ghost Dog. En todo caso, si tuviésemos que adscribir este film a un género determinado, diríamos que The limits of control es una película de cine negro, un Noir sí, pero un Noir que mantiene muchas de sus características sólo para ir deconstruyéndolas una a una. Como en los mejores exponentes del cine negro, aquí también el héroe parece ser un personaje experto y endurecido, alguien que no necesita de un mentor ni de un guía para ser orientado; Alone, como, por ejemplo, hiciese en su día Jeff Costello (Alain Delon) en Le Samurai (1967), o Walker (Lee Marvin) en Point Blank (1967), también ha interiorizado un arquetipo que habita en su interior como código de conducta. Si el control sobre sí mismo es, como afirman algunos, la facultad de seleccionar los pensamientos para convertir en actos sólo los convenientes, Alone, a lo largo de la película demuestra tener mucho. Es un hombre que aunque en un momento del film afirme que “un profesional no se distrae nunca pero todo hombre tiene sus límites” parece estar blindado ante todas y cada una de las seducciones que se cruzan por su camino; por ejemplo la que representa la actriz Paz de la Huerta en el papel de Nude (otro nombre significativo), una mujer (casi siempre desnuda) que, sin mayor explicación, aparece en la habitación de nuestro héroe dispuesta a seducirlo (con el aproximado histrionismo que muestran los anuncios comerciales cada día en nuestro salón, en la calle, en todas partes). En un momento determinado, tras varios intentos de seducción fallidos, Nude le dice a Alone, en clara alegoría del quehacer cinematográfico hollywoodiense: “No guns, No sex… how can you stand it?” (sin, pistolas, sin sexo… ¿cómo puedes soportarlo?) Ella es el deseo (el deseo hecho seducción por el mercado, deberíamos puntualizar) y él, Alone, es la resistencia que pareciera saber que en la vida tramada con el capitalismo el deseo es el que construye las trampas que atrapan al deseo mismo; que él -el deseo- es el que levanta las estructuras donde se sostienen los actuales dispositivos de represión y de control.
A partir de aquí el argumento se hace más evidente. Con esta pista hemos averiguado parte del sentido que encierra la película: el deseo o, mejor aún, la imagen como agente del deseo, es parte integrada del control. Sin embargo, este film, como todo buen cine negro, guarda otros secretos. El caso todavía no está resuelto. Si queremos completar el rompecabezas, si queremos desvelar la clave de The Limits of control, tenemos que afinar en la búsqueda. Si el deseo es una parte del control, ¿cuáles son las otras partes? Y, lo que es más importante, ¿tiene límites este control tal y como asegura su título? ¿Puede ser controlado este control?, y, si es así, ¿cómo?
Precisamente aquí, en las posibles respuestas a estas preguntas, es donde la película de Jarmush se torna, desde mi punto de vista, más interesante.
Pónganse, pues, gabardina y sombrero que vamos a intentar resolver este caso.

the_limits_of_control10EL CASO DE LA IMAGEN ATRAPADA EN LA IMAGEN

Recapitulemos. El héroe de la película es un hombre solo, un hombre acompañado por sí mismo y guiado por un código de conducta interior. El mundo que le rodea es un mundo extraño, ajeno, un mundo que ha sido construido a su alrededor sin contar con él para nada. Durante su viaje, diferentes personajes se cruzan en su camino a modo de figuras alegóricas: Nude (la seducción), Violin y Guitar (el arte, la creatividad), Mexican (lo desconocido, el otro), Molecules (la ciencia), Blonde (la imagen representada hecha sujeto, los arquetipos del cine encarnados en alguien) y, por último, American (el poder, la industria cinematográfica). Todos están ahí, compartiendo con él un sitio en el mundo; de hecho, todos ellos, incluido Alone, son los elementos que conforman el mundo recorrido por el héroe, un mundo que a todos controla, un mundo que es el control en sí mismo. Todos y cada uno están colocados en su lugar, todos actuando tal y como se espera que actúen. Esa posición que cada uno ocupa en el mundo es, precisamente, la que propicia el control. Sin embargo -defiende Jarmush- ese control tiene sus límites. ¿Cuáles, pues, son estos límites?
Examinemos ahora la primera pista, la de William Burroughs en su The limits of control. Si la adaptásemos a nuestro propósito, podríamos decir que hoy el mundo aparece ante nosotros como un sistema de imágenes que se imponen sin remedio. En este sentido el mundo es, como asegura Santiago López Petit en su último libro (1) “una obviedad imposible de refutar”. Desde esta afirmación parte la aventura de Alone, pero su destino no es la resignación (como no lo es para Petit), y así lo demostrará el inesperado final que Jarmush nos ha reservado.
El mundo, efectivamente, es “la obviedad del capitalismo hecho uno con la vida” (López Petit), sin embargo Alone parece decirnos en el final del film que esa obviedad que no nos permite cambiar nuestro destino es también, a la vez, parte del sistema de imágenes que forman dicha obviedad o, lo que es lo mismo: la obviedad, sin dejar de ser al mismo tiempo una imagen, es la que nos encierra en esta vida. Una imagen que, como tal, puede, naturalmente, interpretarse de maneras diversas, asociarse a significados múltiples o abrirse a distintas subjetividades. Ésta es la forma más vulnerable del control; ahí se encontraría su debilidad, su límite, su talón de Aquiles.
Esta es la hipótesis que plantea Jarmush, y lo hace, cómo no, desde la cinematografía porque es la tarea y el medio que a él le incumben. Quizá la nuestra sea la de ver si esa misma idea es también aplicable al conjunto de prácticas creativas. Resolver esto es resolver mucho; constatar que el control, al fin y al cabo, sólo sería una imagen más y que como todas podría perfectamente sucumbir a nuestra interpretación y, por lo tanto, perder toda su fuerza sería, sin duda, una gran reorientación en la trama de nuestra vida.

the_limits_of_control031LA REALIDAD EN LAS PELÍCULAS DE FICCIÓN

Las formas dominantes de alienación del siglo XX transitaron desde el ámbito del trabajo hacia el del consumo. Los años sesenta significaron, de alguna manera, la confirmación de este tránsito. Desde entonces la cultura, entendida como el lugar donde se produce el símbolo y por donde circulan los arquetipos que nos ofrecen maneras de subjetivación, se convirtió en el nuevo terreno de conflicto; a partir de entonces, los mecanismos de representación pasaron a ser mucho más influyentes, actuando con más determinación en el hecho de conectar lo imaginario con lo real. Sobre la representación cayó entonces una responsabilidad mucho mayor en la tarea de enlazar el deseo con las figuras sobre las que se fija. No es de extrañar, pues, que asistiésemos entonces a un incremento de aquellos trabajos artísticos dedicados a censurar, precisamente, los nuevos mecanismos de representación y sus funciones simbólicas en el capitalismo avanzado. No es de extrañar tampoco que fuese también entonces, durante la década de los años sesenta, cuando muchos artistas comenzaron a entender su nueva posición y la función crucial que desempeñaban a la hora de conectar signo y deseo como necesidad imperiosa del capitalismo cuando hubo de ampliar nuevos mercados. Es en ese momento cuando se empieza a ver proyectos artísticos de marcada intención crítica hacia los nuevos mecanismos de representación.
The Limits of control recoge el testigo de esta corriente crítica. Lo hace, como hemos dicho, desde su posición: la industria cinematográfica, pero, a diferencia de otras obras críticas con los mecanismos de representación pasados, esta película parece producirse desde un mundo -el nuestro- en el que la evolución del capitalismo en esa dirección habría continuado su curso hasta encontrarnos hoy en una situación en la que la imagen representada sería ya la ficción definitivamente impuesta. Desde esta perspectiva, sería la imagen la que conformaría nuestras identidades, desde ella estaríamos viendo e interpretando el mundo. Ya no se trataría, pues -como defendían algunas corrientes teóricas del siglo pasado-, de meras representaciones ideológicas, ni de ejemplos de falsa conciencia; muy al contrario, el estatuto de la imagen representada sería hoy, para todos nosotros, el mismo que el de la realidad porque, en definitiva, ella es la realidad que vemos, la realidad que vivimos.
The Limits of Control parece decirnos que si esto es así, si, efectivamente, las ficciones poseen hoy la realidad por ser ellas las que crean efectos de realidad, ha llegado el momento de pensar cómo a partir de ellas, a partir de las ficciones, vamos a ser capaces de cambiar la realidad a nuestro favor y no dejar ese asunto exclusivamente en manos de las industrias de la imagen (Hollywood a la cabeza de todas ellas). 
 La realidad como constructo elaborado por las representaciones de ella misma, no es una idea nueva. De hecho, si uno se fija con atención verá que, de una forma u otra, esta idea ha estado presente en muchas de las prácticas artísticas pasadas, como por ejemplo en el constructivismo soviético de principios del siglo xx. Este movimiento artístico pensaba que la realidad era construida por el observador; para el constructivismo ninguna realidad existía independientemente de esa mirada. Mi interés en la película de Jarmush recae, precisamente, en el esfuerzo que invierte por retomar esta idea moderna procurando acercarla a las condiciones de producción de imagen contemporáneas. En un momento determinado del film se admite que la realidad es subjetiva, más adelante Mexican (este es el nombre del personaje que encarna Gael Garcia Bernal) le confiesa a Alone -en uno de los muchos monólogos enmascarados de diálogo que abundan en el film- que “a veces el reflejo es mucho más real que la cosa reflejada”; ante tales afirmaciones no le queda más remedio a uno, como espectador, que participar en la construcción del contenido así expresado. Es el espectador el destinatario del mensaje, y recibirlo (tanto para aceptarlo como para negarlo) depende únicamente de su propia percepción, de su atención, de su participación, en definitiva.

the_limits_of_control06EL DESAFÍO DEL AGENTE SECRETO

Es bien conocido que a principios de octubre del año 2001 el Pentágono solicitó la ayuda de Hollywood para formar un grupo de guionistas y directores de cine especialistas en películas de catástrofes con la intención de imaginar situaciones y formas de combatir posibles ataques terroristas. Este es un buen ejemplo de aquello que Zizek, siguiendo a Lacan, llama “atravesar la realidad” (2), lo cuál ya no consistiría tanto en confrontar lo real con lo imaginario, sino, paradójicamente, todo lo contrario: identificarse plenamente con la fantasía para llegar a la verdad.
Esta ficción que sin salir de ella misma es capaz de modificar lo real, lo que podríamos llamar la verdad de la ficción es precisamente lo que parece reivindicar Jarmush cuando rueda un final como el que cierra The Limits of Control. El héroe se aproxima al lugar que encierra el máximo peligro, ese sitio que acostumbra a estar localizado bajo tierra, allí donde suele esconderse el objeto de la búsqueda, aquello que ha motivado el viaje del héroe. Como en muchas otras películas de cine negro, el viaje de Alone también le ha llevado hasta las puertas del cuartel general del antagonista, su mayor enemigo. Los solitarios pasos del héroe a través de un mundo plagado de apariencias y seducciones le han guiado finalmente hasta el enclave más peligroso de su vida, hasta el rincón más oscuro de esa noche sin fin que rodea a Alone.
Los héroes de este género suelen detenerse a las puertas de este lugar envuelto en hipótesis, dedicándose por un tiempo a preparar lo que se cierne sobre ellos, planeando una estrategia capaz de burlar a los guardias del villano, una estrategia que le permita solventar todas las barreras que separan al héroe del antagonista. Esta fase se denomina la aproximación o el acercamiento; pues bien, en esta película, Jarmush ignora toda ese tránsito pasando directamente a mostrar una escena en la que Alone se encuentra ya, sin explicación racional alguna, frente a frente con su enemigo American (la figura alegórica que representa al poder). Cuando American le pregunta cómo ha logrado llegar allí, nuestro héroe responde: “He usado mi imaginación”, y, acto seguido, acaba con él asfixiándolo con la cuerda de una guitarra, espléndida metáfora del potencial creativo, la belleza, el arte, convertido en máquina de guerra, en arma capaz de transformar el uso poético de los significantes y provocar con ellos un impacto político real.
Este salto narrativo, esta grieta abierta en la acción-reacción es la clave secreta del film. Revelarla es entender que solamente dentro de la ficción pueden ocurrir los acontecimientos, y que si esto es así, desde ese lugar, desde la imagen, desde la fantasía es desde donde vamos a tener que atacar a la realidad.

As I was floating down unconcerned Rivers
I no longer felt myself steered by the haulers

(Al descender ríos que no me concernían
Ya no volví a sentirme guiado por los transportistas)

Esta frase construye el pórtico de la película de Jarmush. Pero su autor es Arthur Rimbaud (Comme je descendais des Fleuves impassibles, / Je ne me sentis plus guidé par les haleurs) (3), uno de los máximos exponentes del artista que se tiene a sí mismo como guía, el artista libre de convencionalismos, el artista fuera de control en definitiva, alguien consciente de que sólo desde una vida rota se inicia el camino posible hacia la verdad. Si, como atestigua, los ríos (la vida, nuestra vida) ya no nos conciernen, si definitivamente nos hemos retirado a vivir dentro de los anuncios, si nuestras vidas suceden ya en el interior de una realidad que no es más que la apariencia de sí misma, si ya lo hemos perdido casi todo, ha llegado el momento, pues, de perder también el miedo (lo advirtió antes Fénélon en el parlamento de Mentor con Telémaco: “el peligro hay que prevenirlo, pero, una vez dentro de él, sólo nos queda despreciarlo”). Es hora de lanzarnos a desafiar todo intento de control, todo “transportista” que se cruce en nuestro camino. ¿Cómo?, pues como nos ha enseñado Alone: “usando nuestra imaginación”; pero cuidado, no confundamos esta enseñanza con la invocación de “la imaginación al poder” de los años sesenta. Ésa ya se cumplió de manera perversa; hoy el poder es, efectivamente, la imaginación. La creación, las prácticas artísticas desempeñan un papel esencial en la tarea de mezclar -hasta confundirse- capitalismo y vida y, sin embargo, las pistas dejadas por The Limits of Control nos dicen que otro uso de esas mismas prácticas creativas, una aplicación distinta de esa misma imaginación puede ser capaz de abrir un abismo, de crear una interrupción, un espacio en nuestras vidas capaz de desafiar de nuevo al poder; es decir, desde el que desmontar nuestra propia vida.
Tenemos que atravesar los límites del control. Ojalá Alone tenga razón y el arte, llegado el momento, nos sirva de algo; sea nuestra cuerda de guitarra.

____________________________________

NOTAS:

-(1) López Petit, Santiago, La movilización global. Breve tratado para atacar la realidad, Madrid, Traficantes de sueños, 2009
-(2) Zizek, Slavoj, Bienvenidos al desierto de lo real, Madrid, Akal, 2005

-(3) Rimbaud, Arthur, Le bateau ivre, 1871

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  1. Leo.
    De tu reflexión sobre la película de Jarmush me quedan huellas de algunas imágenes de la relación entre lenguaje y mundo que deseo comentarte… y que me retrotraen por ciertas afinidades a la charla de Santi en Enmedio.

    El lenguaje es un virus, decía Burroughs, y ese virus fantástico es capaz de auto-reproducirse expandiendo los límites del espacio (mental), generando a su vez el marco de “lo que se puede decir” (como capacidad expresiva y también como imposición).

    Si la palabra es básica como agente de control y como marco del espacio imaginario; el aparato de estado mantiene la acción de la represión.
    Entender los atributos pragmáticos del lenguaje (como imposición y motivador de acción) no debería hacernos perder de vista que la represión simbólica se apoya en última instancia en el aparato de destrucción del cuerpo.
    Sucede algo parecido a los límites de lo que denominan “guerra virtual o bombardeos inteligentes”: puedes bombardear un territorio hasta destrozarlo, pero si no envías allí la infantería no existe un verdadero control del territorio. Y lo que se busca en la guerra es precisamente el control y usufructo de los cuerpos y del terreno. Oro y placer.

    Los límites de lo virtual, del aparato simbólico, continúan existiendo en relación al espacio (el territorio) y a lo bio-orgánico.
    Se puede sugerir, como decía Benjamin, que con la reproductibilidad técnica la realidad se ha vuelto una flor imposible, una especie de bucle donde imaginario y referente se citan de tal manera que se confunden el orden de lo extensivo (en el sentido de Descartes) y lo intensivo (inter-subjetivo).
    Creo que la metáfora ya era válida en 1936, y sigue siendo funcional. Pero creo también que desde una intuición orgánica (la sensibilidad básica del propio cuerpo que debe ser trabajada y desarrollada), los bucles que crea el virus del lenguaje encuentran ciertos límites en la emoción corporal, en la subjetividad emotiva, en el ser que siente su yo y su contexto, en aquello que llamamos lo inter-subjetivo.

    Desde el sentir poético que es lenguaje y cuerpo, se expande una acción que es resistencia a un orden que ocupa y da forma al imaginario.
    En ese sentido los revulsivos contra la re-presentación más convencional quieren expresar y ampliar los límites que el cuerpo encuentra frente a la represión. Se responde por necesidad, se grita de dolor, se quiere ampliar la representación del espacio (y el tiempo) por asfixia.

    Es curioso e interesante como la noción de deseo (aquello que responde al goce y a los instintos y que desde la órbita psicoanalítica establece una dimensión irreductible, no socializable) se trata como un ámbito que ha sido domesticado y deglutido por el capitalismo avanzado.
    Si esto fuese así, deberíamos utilizar otro término. Podemos entender el uso de la imagen para crear, confeccionar y exprimir imaginarios, pero no creo que debamos establecer simetrías entre seducción y deseo.

    De todas maneras, ese gran motor revolucionario que fue el deseo para el siglo XX (desde la escuela de Frankfurt hasta los post-Deleuze) encuentra su co-relato en la negación del deseo como fantasía del yo. El Budismo atraviesa esa realidad inapresable, ese deseo reprimido o distorsionado o manipulado, negando la fantasía del ego, negando la capacidad del yo a poder cotejar mundo y lenguaje.
    Ironías de la razón y juegos del lenguaje, Nietzche ensayaba parecidas cuestiones cuando negaba la capacidad de la razón para comprender el orden de lo real.
    Yendo a las cuestiones que tratas en tu texto (la película no la vi y me guardo adjetivos hasta entonces) tengo sensaciones parecidas a las que tuve durante la charla del Santiago Lopez Petit (y me debo aún su libro…).

    Creo que la revolución es permanente. No hay toma del poder sin dictadura (y quien quiere hoy día una dictadura del proletariado…). Creo que la lucha se sigue dando en la calle y en los corazones. Y creo que el valor simbólico de la palabra crea mundos que no vemos, pero que nos merecemos.

    Bueno… me ha salido un discurso anarco-budista…. El lenguaje nos ata al mundo…. De todas formas… tu estar en el mundo motiva al intercambio. Se agradece.
    Salud.
    Jaco

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