[Este atículo está escrito por Leónidas Martín basándose en las ideas procedentes de las muchas discusiones mantenidas durante el proceso de creación colectiva vivido por todos los miembros LasAgencias]
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En octubre de 1999, en la ciudad de Barcelona, y con el apoyo del MACBA (Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona), se lleva a cabo un taller titulado «De la acción directa como una de las Bellas Artes»; en él participan, junto a grupos que podríamos considerar de arte político activos en ese momento (®TMark, Kein Mensch Ist Illegal, Reclaim the Streets, Ne pas plier, Afrika Gruppe, etc.), un número variado de organizaciones e individuos de una u otra manera relacionados con los movimietos sociales de la ciudad. No se pretendía desarrollar un taller didáctico al uso convencional, sino invitar a grupos y organizaciones ya activos a la participación en la realización de un proyecto artístico colaborativo. Esta propuesta aconsejaba poner en marcha una serie de cambios formales respecto al funcionamiento habitual de la institución museística. Para empezar, la inscripción fue gratuita; se suprimió, por lo tanto, una formalidad, además de burocrática, gravosa. Fue necesario habilitar un epacio de trabajo como taller permanente donde las personas podían encontrarse y trabajar antes, durante y después de las presentaciones ejecutadas tanto por los grupos locales como por los internacionales, y con la finalidad manifiesta de que esas sesiones significaran un reforzamiento y una suerte de sanción estética de los proyecto locales ya existentes.
Durante las sesiones de los talleres surgió la idea de crear una especie de «agencia gráfica» capaz de poner en contacto a personas relacionadas con el diseño gráfico y organizaciones y colectivos que precisaran diseñadores. También la dirección del museo había pensado en ese preciso término -«agencia»- como una idónea denominación para el tipo de proyecto que estaba gestándose: la creación de una entidad dotada de recursos y auonomía suficientes para tender puentes entre el museo, los artistas y los movimientos sociales. Pronto hubo, además de la «gráfica», una «Agencia de medios» que desarrolló trabajos con grupos de vídeo, organizaciones mediactivistas (Indymedia), realizadores indpendientes, etc. Y otra que se denominó «Agencia de moda y complementos» que se encargaró de diseñar varios proyectos estéticos relacionados con las movilizaciones contra el Banco Mundial cuando éste realizó una de sus reuniones previstas para el mes de junio de 1999 en Barcelona.
Desde el principio se defendió que las Las Agencias fueran precisamente eso: agencias; esto es, dispositivos de acción no identificables ni con personas ni con instituciones determinadas, autónomos en sus decisiones asamblearias para abrir o cerrar frentes de trabajo, concluyéndose por identificarlas con ese nombre.
Las Agencias dispuso de un presupuesto de unos doce millones de pesetas. El trabajo personal fue desinteresado, nadie fue remunerado por él, todo el dinero se destinó al desarrollo de los proyectos, los cuales se ampliaron desde el momento de poner en práctica los primeros talleres para su ejecución. En los dos primeros meses del año 2000 se crearon dos agencias más: la «Fotográfica» y la «Espacial». Cada una de ellas abrió una serie de talleres «tácticos» -como sus propios miembros los denominaban-, que obtuvieron resultados materiales concretos, y otros talleres estratégicos en los que se esbozó la consecución de objetivos a más largo plazo y de mayor alcance.
Cuando se preguntaba a Las Agencias cuál era exactamente el trabajo que venía desarrollando y qué lugar ocupaba en la intersección entre arte y política, se acostumbraba a contestar que Las Agencias era una red de grupos autónomos que trabajaba construyendo posiciones de «antagonismo biopolítico» cuando los campos correspondientes a la construcción de formas culturales, de modos de vida, y los tangenciales a la organización del cuerpo político también habían dejado de ser espacios separados. La función de Las Agencias era, pues, organizar respuestas prácticas a dicha concepción. Conscientes de las funciones que las prácticas artísticas tienen dentro del capitalismo cultural -ya sea como trabajo social o como punta de lanza de investigación de nuevos sectores de mercado-, Las Agencias respondía organizando la efectividad política de su trabajo estético de acuerdo con su inserción dentro de las redes sociales. Las Agencias se organizó, por consiguiente, con el propósito de dar pie a una investigación sistemática de las posibilidades de acción dentro de ese nuevo contexto, en el que el capitalismo más avanzado volvía la cara y fijaba su mirada en cualquier aspecto cultural. Ya no se trataba, pues, de evidenciar y representar -siguiendo a Foucault- que «la ley y el orden» se habían vuelto cotidianos y normalizadores (algo constatable, por otra parte), sino de advertir hasta qué punto el orden se reproducía, ahora, en la proliferación de las diferencias, en su administración y venta, en cómo lo «alternativo» era precisamente el campo del que se obtenían las claves de lo que, posteriormente, se convertiría en los sectores de mercado más pujantes.
Para Las Agencias estaba claro que, tanto el capital como la multitud que se le oponía, jugaban un papel importante a la hora de definir el campo de los modos de vida, o, más bien, de los modos de «hacer», en tanto que, muy a menudo, no se trata de sistemas de vida completos, sino de pequeños sistemas fragmentarios, mínimas lógicas, colecciones de juicios de valor, de pre-juicios, a través de los cuales se establecen comunidades, grupos, bandas o su revés: sectores de mercado. De manera muy simplificada, el proceso social ante el cual Las Agencias reaccionaba podría definirse de la siguiente manera: la gente construye pequeños universos autónomos de producción de sentido, de valor y de disfrute (sea el hip-hop o un chiste), el capital los «descubre» y los reproduce con derechos de autor; los vende y, en todo ese proceso de apropiación, los desprovee de cualquier factor o contenido político que pudiera albergar en su expresión ab origine. Esta reflexión es fácil encontrarla en proyectos desarrollados por Las Agencias, como el Prêt a Revolter. Veámoslo.
El Pret à revolter fue una línea de diseño de trajes y equipos especialmente pensados para la protesta y la acción directa. Su objetivo era doble: por un lado, debía materializar en un diseño de moda las tácticas y prácticas de la acción directa, de la desobediencia civil y desobediencia social; los trajes se confeccionaron en talleres de desobediencia civil en los que activistas y diseñadores trabajaban codo con codo con la intención de traducir en chaquetas y pantalones las necesidades políticas de la acción directa. Por otro lado, el proyecto Prêt a Revolter debía responder a las necesidades de «representación directa», de autoconstrucción de la imagen de los activistas, tanto de su imagen inmediata (a través de la elección de tejidos, colores, complementos) como de la imagen que ofrecían a los medios de comunicación de masas. En este sentido, era de vital importancia que ambos niveles de operatividad, el de autorrepresentación y el de práctica de la desobediencia, se diesen de modo tal que los equipamientos pudieran ser apropiables y transformables por sus usuarios, adaptándolos a las necesidades y situaciones concretas de cada movilización. El método de trabajo empleado en el desarrollo del diseño del Prêt a Revolter fue insertado, en todas sus facetas, dentro de las redes sociales de Barcelona.
La unidad funcional básica para su ejecución fue la organización de talleres de desobediencia civil donde se confrontaban técnicas y tácticas con las opciones de materiales y equipamientos disponibles. Estos talleres perseguían tanto el diseño de equipos como la creación y el fortalecimiento de grupos de afinidad: usuarios que emplearían esos trajes en movilizaciones políticas, de ahí que la labor de desarrollo de los diseños estuviera siempre perfilada por una constante intervención de los usuarios, que debían implicarse en la confección y el acabado de los equipos así como formarse para, a su vez, extender el trabajo constituyéndose eventualmente en nuevos grupos de diseño Prêt-à-Revolter.
Al trabajar con prendas convencionales como chaquetas o pantalones diseñados también para ser usados cada día, el Prêt a revolter pretendía llevar la protesta (pro testari = testificar) hasta la vida cotidiana, asemejarla a gestos tan habituales como vestirse. De esta forma la protesta podía convertirse en algo integrado en la cotidianidad y la imagen del activista en algo cotidiano y familiar que luego resultaría harto difícil relacionar con las tipologías descritas por los medios de comunicación.
Otro aspecto importante para el Prêt a Revolter fue la integración de cámaras capaces de transmitir video y audio a tiempo real, esto le permitía, además de participar de la movilización, documentarla sin correr el riesgos de perder la grabación, pues se empleaba un sistema capaz de retrasmitir por microondas las capturas hasta una nave de edición de vídeo situada en el interior del Show Bus -otro proyecto de Las Agencias que describiremos más adelante-; desde esa unidad móvil las imágenes se editaban y podían ser proyectadas prácticamente a tiempo real, así como editarlas en Internet e informar del acontecimiento a escala global. La importancia de este trabajo mediático se deja ver en el evidente avance que suponía en el proceso hacia la autorrepresentación de las expresiones sociales.
Los proyectos de Las Agencias perseguían todos desarrollar «modos de relación» muy parecidos, en este sentido, a lo que el arte popular -el folklore- ha venido siempre produciendo, no otra cosa que una serie de conductas (bailes populares, juegos, manifestaciones etnográficas, etc) que, dentro de repertorios pre-establecidos, y siempre variantes de posibilidades formales y relacionales, ofrecían un marco para la creación colectiva e individual capaz, además, de relacionar la producción «artística» con la vida de las personas a través de esos «modos de relación» que Las Agencias se aventuraba a repetir ahora desde otros campos poco explorados a partir de tal perspectiva: el diseño, la moda, la edición de vídeo, la performance, etc.
La mayoría del arte producido en todas las culturas es «modal» en el sentido de que parte de, trabaja con y se concreta en «modos de relación» y en posibilidades de encajar y construir situaciones. La pregunta que Las Agencias se hizo fue: ¿pueden los extremos llegar a tocarse?; es decir, ¿existe la posibilidad de que las prácticas que han aprendido de las vanguardias artísticas y que derivan del agotamiento de las Bellas Artes, puedan funcionar como prácticas modales?; esto es, ¿pueden derivarse de ellas herramientas de percepción, comprensión e intervención sobre las diversas realidades de cada cual? Se trataba, pues, de forzar a la experiencia estética hasta conseguir extraer de ella no tanto una demostración de virtuosismo o enseñanza «reveladora», sino claves concretas para desarrollar modos de relación, y hacerlo de manera autónoma. En este sentido, el proyecto Show Bus es ejemplificador.
El Show Bus -un autocar adaptado para usos derivados de las situaciones de protesta (manifestaciones), y convertido en un dispositivo preparado para ocupar e intervenir en el espacio público-, estaba equipado con un sound system, un escenario que ocupaba toda la superficie del techo y unas pantallas de proyección de vídeo. El Show Bus se constituyó en dispositivo móvil ideal para ser usado a modo de espacio portátil desde el que organizar exposiciones, conciertos, reuniones, conferencias, proyecciones de documentales; en definitiva, una pluralidad de utilizaciones en acciones públicas. Su interior fue modificado hasta convertirlo en una nave de edición de vídeo con acceso a Internet y capaz de recibir las imágenes que procedían de las cámaras instaladas en los trajes Prêt a Revolter, editarlas, comprimirlas y subirlas a Internet prácticamente a tiempo real.
Durante casi dos años (2000-2002) el Show Bus fue utilizado por un buen número de colectivos y organizaciones sociales dotando de visibilidad a muchas movilizaciones políticas.
El intento de convertir las prácticas artísticas en «modos de relación» mediante procesos colaborativos (los talleres antes mencionados) capaces de producir herramientas, útiles susceptibles de construir situaciones que respondan a las realidades del grupo social que las produce, ese intento se desarrolló, como decimos, justo cuando el capitalismo había extendido al máximo su imperio precisamente en el territorio concreto de los modos de vida, de las pequeñas diferencias aislables y vendibles. Las Agencias perseguía la capacidad de producir trabajos que pudieran ser inmediatamente apropiables, que construyeran modos de relación o que ayudasen a entender en qué medida tal o cual modo se nos está vendiendo de manera tergiversada. Buscaba ser capaz de generar trabajos que se entendiesen como herramientas; algo semejante a un software, una aplicación.
